«A Origem»

Class.: 4

Depois dos anacronismos narrativos de «Memento» e do sonambulismo hipnotizante de «Insónia», Christopher Nolan foi resgatado para o universo dos grandes blockbusters, concretamente para a renovação do imaginário cinematográfico de Batman, originalmente efabulado por Tim Burton. O seu recente «A Origem» parece ter o mérito de devolver ao realizador a sua capacidade de organização cénica e de «mise-en-scéne», compondo e pensando cada plano com a visão de um verdadeiro cineasta, por oposição à lógica trapalhona da acção de «Batman - O Início» e «O Cavaleiro das Trevas», filmes onde a marca autoral do realizador parecia ter sido consumida pela enorme estrutura de Hollywood e da DC Comics.

«A Origem» propõe ser possível invadirmos os sonhos alheios, através de um grupo de profissionais com papéis muito específicos, desde o herói de acção (DiCaprio) que engana o sonhador no seu próprio sonho, até ao Arquitecto (Ellen Page) que se encarrega de reconstruir a realidade dentro do sonho. Numa altura em que a indústria repensa o futuro do cinema numa perspectiva exclusivamente tecnológica para lutar contra a pirataria (seja na difusão do cinema 3D, ou no exagero crónico do efeito especial), Christopher Nolan regressa ao minimalismo artístico dos efeitos especiais, recusando a mediocridade da estrutura de jogo de computador. O filme integra espantosas dinâmicas visuais, onde cada imagem não se limita a exibir proezas tecnológicas, conquistando uma supreendente espessura visual e humana. Existe, no entanto, alguma persistência nas sequências mirabolantes de acção, aumentando drasticamente a duração do filme, tornando-o, a espaços, redundante.

The Wrestler, de Darren Aronofsky

À semelhança do trabalho magnífico de Bruce Springsteen, também «The Wrestler» se constrói como uma canção que faz o seu herói caminhar à deriva, procurando um refrão que justifique a sua existência e o integre numa dignidade que julgava irreversivelmente perdida. «The Wrestler» é a história de um lutador de wrestling em fim de carreira (alguns diriam, para lá do fim) chamado Randy "The Ram" Robinson a tentar permanecer relevante e a fazer o que mais gosta... até ao momento em que um problema de saúde o leva a repensar o seu modo de vida.

«The Wrestler» é um tour de force, uma história sobre redescobrir quem somos e o lugar que ainda podemos ocupar no mundo, mesmo que o mundo não nos queira nele. Há um realismo inegavelmente comovente na realização de Aronofsky, um compromisso que o cineasta coloca na câmara desde o início, sem receio de procurar a glória e a dignidade em qualquer espaço da vida de Randy, fosse no ringue a conquistar vitórias em lutas previamente encenadas, ou no supermercado a vender carne, seguindo-o e acreditando sempre que a sua história merece ser contada.

É impossível falar de «The Wrestler» sem falar em Mickey Rourke, o actor que Aronofsky queria, desde o início, para o papel e que, inicialmente, por questões comerciais, foi entregue a Nicholas Cage. Mas raras vezes uma personagem encaixou tão bem no actor que a interpretou, de uma forma completamente autobiográfica e com ressonâncias melodramáticas absolutamente devastadoras. Reconhecem-se em Randy, traços das mágoas que Rourke chora do seu passado, da carreira que lhe passou ao lado e que tenta, agora, recuperar.

Os dois redescobrem-se na glória que perseguem e no passado que tentam reviver, num mundo onde procuram o espaço que ainda lhes resta. É essa a comoção de que se falava. A verdade que reaparece por força do ocasional, uma história que merece ser contada ou percebermos que não somos imortais. E, acima de tudo, procurarmos o nosso lugar no mundo e sabermos que, por circunstâncias da vida, ele nunca é o mesmo ao longo do tempo.

Nada podia ser mais comovente do que o regresso de Clint Eastwood, não só atrás das câmaras no magnífico «Changeling», como à frente (pela última vez?) num dos filmes mais definitivos do cineasta e da sua presença no cinema: «Gran Torino».

Desengane-se quem tenta ver em «Changeling» um filme de época ou um telefilme sociológico que pretende denunciar um caso verídico e todos os organismos sociais e políticos que o integram. É, claro, também sobre isso; é um filme radical sobre o confronto do indivíduo com os mecanismos sociais que contrariam a sua existência; mas é também um filme silenciosamente destruído pela perversidade de uma narrativa construída contra uma mãe que tem de aceitar um filho que não é seu. Mais do que isso, a solene desconstrução da infância angélica e delicada, espelhada no rosto de uma criança que se faz passar por um filho que não é (com uma seriedade que, por vezes, nos gela os sentidos), bem como por outras crianças cuja narrativa parece convocar para o fim de uma inocência irreversivelmente perdida.

Num filme onde a estarrecedora fotografia ilumina cada imagem como se as memórias de uma época fossem, de uma vez só, uma presença irrevogável e uma utopia cinematográfica, é Angelina Jolie que se torna a mais espantosa componente humana e entrega uma das interpretações mais intensas e angustiantes dos últimos anos (e, sem qualquer hesitação, da sua carreira).

De Clint Eastwood, sente-se no filme uma desconcertante serenidade e uma sobriedade clássica na construção das imagens, na montagem e no confronto de planos (porque cada plano encena em si mesmo, a vontade e o destino do realizador e do actor). A profundidade do campo/contra-campo regressa à obsessão milimétrica de «Mystic River», também porque o confronto ideológico exige uma certa dimensão operática que Eastwood tão bem conhece. Mas existe nas imagens também o intimismo e a respiração dramática de «Million Dollar Baby», sabendo que a própria câmara pode desaparecer, a espaços, para se filmar um olhar ou uma lágrima com a mesma tragédia. É um filme infinitamente belo... tão belo quanto triste.

De «Gran Torino», a primeira imagem a reter é a presença incontornável de Clint Eastwood no regresso ao ecrã. E a sua presença não podia ser mais autobiográfica: um velho americano solitário (após a morte da sua mulher) e céptico em relação a todo o mundo que o rodeia. O filme é, de uma certa forma, o testemunho que o cineasta passa ao mundo de toda a sua presença no cinema, uma espécie de justificação assombrosa e artística da sua maneira de olhar o mundo, a vida e os espaços à volta.

Clint Eastwood interpreta Walt Kowalski, um veterano de guerra que não se reconhece na sua família, foge da sua vizinhança, rosna à futilidade angustiante da juventude, faz comentários racistas e chora em silêncio a perda da sua mulher. Aflorado por momentos de humor muito divertidos, o filme esconde uma dor devastadora. Não só a dor de estar sozinho, mas a possibilidade de morrer sozinho. Da tragédia iminente surge, claro, a possibilidade do melodrama. Por outras palavras, é possível reencontrar uma sensação de legado que justifica a vida, a morte, a velhice e a juventude, o clássico e o contemporâneo. E que maior símbolo de legado poderia haver do que o Gran Torino, carro emblemático americano a que o título faz alusão e que simboliza de uma vez só, o ancestral e a imponência.

Existe, de forma nada ocasional, um olhar sarcástico desse ancestral e imponente Clint Eastwood sobre a juventude, seja no seu olhar agastado sobre os piercings ou na recorrência de expressões de indignação sobre os comportamentos dos jovens. Nesta história, um jovem em particular irá produzir um efeito invulgar na narrativa quando a sua vida se cruza com a de Walt e o seu Gran Torino. De facto, existe nessa relação uma espécie de verdade que se distancia da vida e da religião (em boa verdade, a fé é algo que existe, neste filme, como uma crença redescoberta no humano).

Tudo em «Gran Torino» é uma lição de vida, desde a criação de uma família, ultrapassando raças e idades, até à dimensão moral que integra os destinos de cada um. Por razões deontológicas, importa não revelar o desfecho de «Gran Torino», mas é impossível, por cada lágrima que nos escapa, não sentirmos que a presença de Eastwood no ecrã nunca foi tão decisiva e apoteótica. Um pequeno milagre para nunca deixarmos de acreditar no cinema.

O Sonho de Cassandra, de Woody Allen

Dir-se-ia que uma cidade nunca mais é a mesma depois de Woody Allen a filmar. O cineasta efabula na cidade à sua volta, uma espécie de romantismo trágico que nos remete para um desconcertante lugar emocional, do qual não conseguimos deixar de sentir um medo inabalável pelo destino das personagens, nem de nos rirmos perplexos com a consciência humorística do argumento. Woody Allen é um génio da escrita e o argumento de O Sonho de Cassandra é um exemplo de gestão narrativa absolutamente notável, fazendo a realidade de dois irmãos de Londres caminhar no limiar do bizarro, algures entre a tragédia clássica e o humor negro.

Porventura, este equilíbrio emocional e humano que o filme consegue entre dois pólos aparentemente tão contraditórios, tem também uma intensa ligação com a câmara de Allen (os constantes zooms aos espelhos convoca uma espécie de consciência bergmaniana demasiado presente). Por vezes, discretamente intensa, a câmara do cineasta ocupa sempre um lugar íntimo em todas as emoções dos personagens, colocando-se sempre entre os seus desejos e os nossos. Talvez seja por causa dessa implicação artística que Allen nos torna a nós, espectadores, cúmplices constantes da sua teia narrativa e dos seus desconcertantes efeitos emocionais.

Mas O Sonho de Cassandra tem uma componente humana que, para além de Allen, se localiza directamente no talento artístico de alguns dos seus actores. Sem qualquer hesitação, importa dizer que se trata provavelmente, da grande interpretação de Colin Farrell na sua carreira. Intensa e complexa, Farrell (de)compõe o clássico papel da consciência narrativa, uma espécie de desconstrução do Grilo Falante numa tragédia que lhe parece roubar o controlo sobre a acção e a razão ao longo do seu percurso. Um filme notável que, causando talvez menos impacto que o magnífico Match Point, existe na penumbra deste, vivendo da desconcertante possibilidade de perverter a impenetrável dramaturgia do seu dispositivo narrativo.

OS MELHORES 2007

Um ano sem Top10

Pode parecer uma opção irreverente de um Velho do Restelo, mas este ano não consegui, de facto, reunir um número de filmes suficiente para um top10. Na verdade, facilmente conseguia reunir 10 películas para um top, mas creio que seria ridículo ter filmes meramente razoáveis numa lista que se quer de topo. Assim, a solução que arranjei (confessamente política, de facto) foi reunir apenas os 5 filmes que, na minha opinião pessoal, poderiam chegar a um top10.

Reconheço não estar a cumprir um papel político vulgarmente atribuído (de forma quase automática pela consciência social) ao crítico de cinema e que o obriga intelectual e profissionalmente a divulgar filmes nestas listas para que o público os possa descobrir. Nunca me reconheci nesse papel, as listas de top que elaboro são sempre sustentadas a partir do meu gosto pessoal e da coerência com a minha verdade. Assim, o meu top5 de 2007:

1 - The Fountain, de Darren Aronofsky

Possivelmente uma das mais radicais experiências dos últimos anos. Acaba por ser uma escolha muito pessoal para o meu filme do ano, uma espécie de reconhecimento de um espaço afectivo que surge de uma intimidade perturbante pela proximidade que nos impõe. Proximidade com tudo: com a vida, com a morte e com a irreversibilidade de ambas. Frequentemente reconhecemos a nossa mortalidade num objecto cinematográfico, mas raras vezes a vida foi tão luminescente. Em boa verdade, raras vezes ambas se misturaram de forma tão poética e paradigmática.

2 INLAND EMPIRE, de David Lynch

Uma obra prima que transcende qualquer conceito narrativo que queiramos definir. De facto, INLAND EMPIRE existe por ruptura com os próprios códigos literários da narrativa clássica. Acredito, sinceramente, ser absolutamente secundária a discussão das alegadas verdades interpretativas. Concretizando, creio que é saudável discutir a interpretação de cada um das emoções, ideias e imagens que populam este filme, mas penso ser inconsequente tentarmos impor a nossa lógica enquanto pensamento universal e final deste filme. Não existe um fim em INLAND EMPIRE, apenas princípios... tantos quanto o nosso intelecto conseguir sustentar.

3 - Letters from Iwo Jimma, de Clint Eastwood

Um objecto fulgurante! Reconstrução espantosa de um acontecimento incontornável e, acima de tudo, de um ponto de vista. Por oposição ao fraco Flags of our Fathers, esta dualidade acabou por resultar de forma superior na visão nipónica que Eastwood conseguiu reconstruir. Um épico dramático que não se limita a filmar o lado japonês, tanto quanto mergulha efectivamente no olhar e na intimidade cultural dos seus soldados. E sabemos como era fácil estragar a pintura toda, traindo essa cultura e esse ponto de vista com uma pobre tentativa de lhe impormos a nossa própria cultura e ideais. Nada disso aconteceu... um objecto central de 2007!

4 - Eastern Promises, de David Cronenberg

Portentoso retrato da história de amor possível num cenário escatológico que parece isolar as personagens dos seus próprios destinos e do seu direito a uma felicidade. Errantes e amputados de um sentido, as personagens de Eastern Promises tentam, desesperadamente, reconstruir a biologia afectiva do seu corpo. David Cronenberg continua a filmar, de forma perturbante e inspiradora, a relação convulsiva do ser humano com as tragédias do seu próprio corpo.

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5 - Little Children

Um filme que, apesar de orgulhosamente o colocar neste pequeno grupo de filmes, reconheço estar a uma distância ainda significativa dos seus restantes companheiros de lista. Ainda assim, parece-me um objecto intenso e intensamente moderno! Uma experiência que, creio, não deixa ninguém indiferente.

Feliz ano novo!

Eastern Promises, de David Cronenberg

Finalmente! Digo isto com grande alívio por saber que, vários meses após Inland Empire, é possível encontrar no cinema mais um dos grandes filmes deste ano (que, infelizmente, não foram muitos). Depois de um mergulho profundo no autorismo clássico fordiano com History of Violence, Cronenberg mantém a sua genética cinematográfica no seu mais recente filme - Eastern Promises – reencontrando a biologia do corpo humano como a sua mais iminente e irreversível tragédia. Recentemente, tive a oportunidade de ver o vídeo de uma entrevista de Cronenberg (já não consigo situar onde nem com quem) em que o cineasta canadiano se referia ao prolongamento invulgar das suas sequências mais gore e violentas.

Explicava então que a maioria dos filmes corta a sequência antes de acontecer a violação do corpo (um corte de navalha, uma facada, etc), enquanto os seus filmes pretendem explorar um conjunto de reacções desconcertantes que nos assombram ao vermos os segundos seguintes – isto é: a morte do corpo. Mais do que a morte, a própria tentativa biológica do corpo combater a sua morte, o seu destino. Cronenberg torna-se assim uma espécie de encenador operático dos trágicos destinos do nosso corpo, resgatando a gore enquanto estilo vulgarmente associado a série b para um estado de sublimação e catarse da alma humana. Daí que, quando vemos Viggo Mortensen a combater nu e o seu sangue a fundir o corpo com o gélido cenário (e ambos na presença aterrorizante da morte), nada parece estranho nem gratuito. Tudo está contextualizado e pertence a uma realidade formal que o cineasta cuidadosamente preparou e concretizou. Mais do que isso, essa realidade de combater desnudado é quase imposta pelo próprio filme e estranho seria manter-se com a toalha colocada durante a sequência toda. É num certo sentido, a irreversibilidade cronenberguiana. A irreversibilidade da sua tragédia e da sua narrativa.

A história da máfia russa em terras inglesas ajuda a compor um imaginário que, para muitos, será desconcertante e para outros será demasiado próximo. Seja como for, as diferenças culturais serão convenientemente ultrapassadas (mais do que isso, serão assimiladas pelo próprio filme) à medida que se decompõe uma das mais comoventes histórias de amor que o cineasta alguma vez filmou. A dor de Eastern Promises é a mais biológica de todas: a dor de perder um filho. E Cronenberg filma Naomi Watts como um corpo amputado de uma vida que parece querer a todo o custo recuperar numa outra forma (uma bebé que sobreviveu à morte da mãe). E o detalhe afectivo e pictórico de Viggo Mortensen é inquietante!

O último número da Premiere

Não é fácil assistir ao fim de um projecto ao qual pertencemos, seja ele qual for. No meu caso, como colaborador da revista Premiere, custa-me vê-la desaparecer desta forma. Ao fim de 8 anos e de ter conquistado uma posição estável no nosso mercado, a Premiere contava com a fidelidade de muitos leitores que, mesmo pertencendo a um nicho, não deixavam de justificar a edição do mês seguinte. E este sentimento de pertença é importante convocar, para não cairmos no erro de defendermos apenas números de forma mais ou menos abstracta. Ou seja, por trás desses números estão pessoas que seguiam a revista mensalmente e justificavam o trabalho e dedicação da equipa editorial e redactorial todos os meses.

Por trás dos números estava um público que, mesmo pertencendo a um nicho, assumia a sua própria pluralidade: onde uns procuravam as últimas novidades sobre os projectos cinematográficos em desenvolvimento, outros liam os textos de alguns autores que seguiam atentamente, sobrando ainda muito espaço para quem procurava informação útil sobre o ensino de cinema, escolas de realização, produção, imagem e som. A revista, antes do mais, assegurava esta pluralidade, oferecia aos seus leitores diversas razões para se manterem atentos, mês após mês. E é esta pluralidade e serviço que devemos sempre relembrar quando falamos de números e da revista Premiere.

Será possível chegarmos a uma altura em que não existe uma revista de cinema em Portugal? Pior, uma altura em que foi extinguida a revista de cinema que vigorava em Portugal há 8 anos. Por não haver necessidade de existir? Ou por ser demasiado fácil extingui-la? Ou por uma outra qualquer razão que a própria razão parece desconhecer. Seja como for, e falo neste momento enquanto cinéfilo e leitor ávido de qualquer forma escrita de cinefilia que me pareça interessante, creio que o país tem um público que intensifica os seus próprios nichos. Isto é, exigirá novas formas escritas de cinefilia que possam ir além de espaços bloguísticos como este. Afinal de contas, a Internet ganhou o seu lugar mas não desocupou o lugar da escrita tradicional. Existe no papel (sobretudo em revistas) um sentimento de pertença que escreve um pouco da nossa própria história. E, neste momento, seguramente que quem comprou o número 1 da Premiere poderá convocar essas memórias e esse carinho de efemeridade para si mesmo. O fim, diz o conhecimento popular, tem de chegar um dia. Goste-se ou não, era a única revista de cinema em Portugal.